Estrictamente hablando, el término graffiti proviene del inglés, pues en el español no figura entre las palabras aceptadas por la grandísima Academia. Lo más cercano como facsímil razonable es la palabra grafito, que al igual que el graffiti del inglés, proviene del italiano graffito, y se refiere a todo “escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos”, o bien a “letrero o dibujo grabado o escrito en paredes u otras superficies resistentes, de carácter popular y ocasional, sin trascendencia.” 1 Como observamos de las definiciones de arriba, de salida nos estamos corriendo el riesgo de caer en el atolladero del lenguaje. Pues si nos pusiéramos a definir y re-definir qué es algo de “carácter popular” versus sabrá dios qué, o qué es algo ocasional y qué no lo es, o si el graffiti es trascendental en ciertos aspectos y en otros no, caeríamos en el mismo polvorín del cual pretendemos limpiar nuestras miradas. Después entrarían otras consideraciones, como si el graffiti de stencil (estarcido) es o no graffiti realmente, como cuestionan los puristas del género, o si para que algo sea graffiti tiene que hacerse de manera ilegal o no. Un intento inicial por hacernos de una definición clara se hace fútil. Tras la gran ayuda del diccionario, intentemos entrarle al problema a través de su historia reciente.

Desafortunadamente, no existe tal cosa como una historia del graffiti. En todo caso existen muchas historias del graffiti, y estas historias, típicamente orales, sólo recientemente se han comenzado a escribir. Si bien históricamente ha existido graffiti desde los egipcios y a través de todas las sociedades urbanizadas de la historia, el graffiti actual comienza a aparecer en las metrópolis hace apenas unas cuatro décadas. Ya desde la década del 1950 empiezan a hacer su aparición estas escrituras en las paredes de las grandes urbes de occidente. Incluso existieron artistas que desde entonces pensaron en y practicaron esta nueva expresión propia de las ciudades. Uno de ellos era Pinot-Gallizio, un artista afiliado al grupo de vanguardia conocido como la Bauhaus Imaginativa 2. En el 1959, éste realiza la exposición titulada Caverna de Anti Materia, en la que proponía un nuevo tipo de pintura, llamada “pintura industrial”, mediante la cual se cubrían largos interminables de canvas con pintura aplicada con una máquina automática especialmente construída con esos fines. Los rollos de esta pintura industrial, cortados por la misma máquina, se vendían por metro, y la idea era popularizar el método de manera que cada cual tuviera su propia “pintura industrial” con la cual empapelar sus espacios. La idea evolucionó hasta llegarse a proponer la distribución masiva de máquinas de pintura con las que se pudieran pintar las autopistas y calles. 

Al mismo tiempo, al otro lado del ‘charco’, el graffiti comienza a aparecer en las grandes ciudades de Estados Unidos, principalmente en Filadelfia, Nueva York, Chicago y Los Angeles. Cada gran ciudad tuvo sus primeros graffiteros legendarios. En Filadelfia comenzaron la tradición Cornbread, Cool Earl, Top Cat y otros, y Nueva York tuvo su famosos Julio 204 y Taki 183. En cada ciudad, las historias del graffiti son distintas—pero son distintas en tanto y cuanto no se conocen entre sí—el graffiti actual, en sus orígenes, es un fenómeno de acontecimientos paralelos. Y estos acontecimientos—el hacer inscripciones en paredes, estructuras o demás—solo han ocurrido a escala urbana en las grandes ciudades, y son estos acontecimientos los que constituyen el graffiti, y los que le otorgan su homogeneidad. Su identidad es la de un acontecimiento urbano. De manera que las historias del graffiti son distintas, pero el acontecimiento al que llamamos graffiti, más allá de sus variaciones estilísticas, es igual en todas partes. Esto se debe a que el graffiti de cualquier época es sin duda alguna un fenómeno propio de las grandes ciudades, y al ser las ciudades modernas sistemas de componentes relativamente homogéneos, también lo son sus graffitis. Esta homogeneidad, a su vez, se debe y se hace posible gracias a la ciudad. De nuevo, al decir homogeneidad no me refiero a las sutilezas estilísticas, sino a lo común del acto como tal 5. Esta característica de homogeneidad del graffiti es especialmente palpable en la propagación del graffiti durante los 1980s y los 1990s a través de la difusión en los medios de comunicación planetarios del hip-hop norteamericano. La homogeneización también puede verse en un ejemplo histórico como el mencionado caso de Taki 183. El 21 de julio de 1971 el periódico New York Times publicó un artículo que buscaba explicar el misterio tras la inscripción “TAKI 183” que para la época aparecía a través de toda la ciudad. El misterio quedó esclarecido por el periodista que investigó el asunto: Taki era el apodo griego para Demetrius, y 183 era el número de edificio donde vivía el joven responsable de la inscripción, un mensajero que se movía a través de la ciudad utilizando el tren subterráneo (subway). El artículo también mencionaba lo costoso que le resultaba a la ciudad remover las inscripciones que como la de Taki183 aparecían a través del sistema de trasportación y las calles. La infamia que adquirió Taki183 y su notoriedad mediatizada impulsaron a miles de jóvenes como él a emular su ejemplo. Con ese hecho, quedó sellada la intrínseca relación entre los medios de comunicación y el graffiti, relación que a su vez es una de las características mas importantes del graffiti, a saber: la identidad del graffiti y del graffitero radica más en la construcción social de su acto que sobre la virtud artística del acto en sí.

Desde ese entonces se difunde paralelamente el fenómeno del graffiti a través de las grandes ciudades de los Estados Unidos. La difusión mundial, por otra parte, podría adjudicarse más a la exportación del acontecimiento a través de los medios de comunicación norteamericanos como el cine y el hip-hop en la música. Pero como muchos practicantes del graffiti saben, la inclusión del graffiti como uno de los “cuatro principios” del hip-hop es una construcción mediática 6. Esta construcción mediática, que vincula el graffiti al hip-hop, y por ende a la notoriedad artificial creada por los medios de comunicación entorno a dicha cultura hip-hop (y por extensión a la cultura gangsta), no solo confirma la característica arriba esbozada, sino que nos lleva a otra consideración de mayor peso: que la notoriedad del graffiti y del graffitero es una característica enteramente creada por los medios de comunicación.  El cronista del graffiti Powers reconoce este tema y lo describe como un triángulo rotante sobre tres puntas cuando dice, sobre la mediatización del caso de Cornbread en Filadelfia: “Había y hay una cultura pop que celebraba la idea de un “writer” expresándose, un media que reporta sobre esta fascinación, y finalmente una comodificación del acto expresivo luego de que un “writer” más joven que el primero empuja la forma de expresión nuevamente, y se expresa. Esta es la rotación de tres puntos que mantiene al mundo del graffiti rotando en su órbita aún hasta nuestros días. 7” Para Powers entonces, es el triple vínculo entre la celebración del graffitero, los medios de comunicación y la audiencia-vuelta-graffitero, lo que mueve al graffiti.

Graffiti, el falso underground, y la cultura ‘gangsta’.

Basta con enfrentarse a un “piece” de graffiti para hacer imposible el negar que estamos ante una expresión artística, gústenos o no. El graffiti es realmente una forma de arte, trátese de los complejos murales de colores o “pieces” o de las innumerables marcas o “tags” que aparecen por doquier, aunque la legitimidad creativa del tag sea puesta en tela de juicio hoy por los mismos artistas de graffiti 8. Y como sabemos todo arte, como toda expresión cultural, depende de la existencia de un excedente temporal y económico. Nunca ha quedado muy claro cuán vinculada estaba originalmente la práctica del graffiti en los ghettos a las actividades delictivas de las gangas, pero fueron muchas gangas las que sin duda le financiaron apresuradamente a los creativos del barrio sus creaciones. Se sabe que a cambio del mecenazgo, un joven artista marcaba el territorio de la ganga, de manera que mutuamente se reconocían los territorios de las distintas gangas al cada ganga tener su propio writer o graffitero. Esta línea entre la autonomía del graffiti y su dependencia de las gangas ha permanecido malamente demarcada, aún desde sus orígenes y en muchos casos hasta hoy. Es debido a este vínculo que en los Estados Unidos el graffiti y los graffiteros han adquirido históricamente un nivel de notoriedad entre las clases conservadoras, sobre todo debido a la manera en que los medios de comunicación se han alimentado de la actividad de las gangas para hacer noticia y condenar a los artistas del graffiti. La ecuación simbólica era muy sencilla: donde había graffiti operaban gangas.

Aunque hoy muchos artistas del graffiti sin importar su origen económico explícitamente se distancien del fenómeno de las gangas, lo cierto es que históricamente en los ghettos de las grandes ciudades Estadounidenses donde se origina el graffiti, muchos graffiteros sí eran usualmente parte de gangas (sea por quien sea, el arte siempre es financiado)—habiendo incluso casos extremos como homicidios debido al graffiti (algunos ecos no muy diferentes a las guerras por territorios de negocios ilícitos, de los puntos, como aquí). Este vínculo mediáticamente reforzado se exporta de las grandes ciudades a través de los medios de comunicación al resto de los Estados Unidos y con el paso del tiempo al resto del mundo. Por otro lado, fuera de los ghettos, en los suburbios, el fenómeno de las gangas no era en ese entonces común. Pero es precisamente esa aura de notoriedad que ha creado el graffiti lo que apela aún hoy a muchos jóvenes graffitteros en los Estados Unidos y en Puerto Rico, que o bien buscan maneras de expresar su angustia existencial a través del medio, en el caso típico de muchos adolescentes, o bien buscan escapar a su destino de élite cultural refugiándose en el graffiti como un “medio de expresión social”, en el caso de los universitarios escapistas. El graffiti como una expresión del ser ante la nada de la existencia moderna es como escupir al mar. Pretender sentirse vivo, sentir que se existe por poner y ver la firma del nombre propio a través del espacio, es un acto desesperado, 9 pero sin duda entretenido. Hacer graffiti, sin embargo, es hoy una manera eficiente de llamar la atención y conseguir parejas fácilmente impresionables 10. La notoriedad del graffiti es cosa del pasado histórico y del presente legal y mediático—pues es la ley quien criminaliza al graffiti y son los medios de comunicación quienes le otorgan su notoriedad artificial.

La falacia del graffiti como una expresión social

La importación del graffiti a Puerto Rico y su difusión al globo terráqueo se suman al caudal de apropiaciones culturales que los jóvenes de la banalizada clase media global post-industrializada han ido utilizando a través del tiempo para llenar los vacíos de valores culturales propios, resultado de tres décadas de crecer enjaulados en cubitos de cemento y educados por la televisión. El graffiti en Puerto Rico nunca surgió espontáneamente de los Ghettos o barriadas, parece haber llegado por dos vías, a saber. La primera, a través de  los puertorriqueños que viajaron de ida y vuelta desde Estados Unidos a Puerto Rico a lo largo de los ochentas. Estos, que son los pocos, aprendieron el graffiti directamente de los maestros de los ghettos y las áreas marginadas, por ser ellos de los puertorriqueños que tuvieron que vivir (y que viven) en carne propia las realidades de la marginalización urbana en una gran urbe. La segunda, fue a través de los jóvenes de clase media que descubrieron el graffiti mediante la romantización de los slummers y el consumo de la cultura hip-hop. Los slummers son aquellas personas que hacen slummin, término que viene de slum, o arrabal o barrio. Se refiere a los jóvenes típicamente de clase media y alta que huyen de su vida construida a los barrios de las clases desposeídas para esconderse de su destino. Se trata de un fenómeno apenas estudiado en las ciencias sociales mediante el cual el individuo intenta suprimir las barreras de clase auto-imponiéndose una pobreza ficticia. Los slummers boricuas de la época (junto a los norteamericanos y europeos) encontraron que también en los barrios urbanos había cultura, y que esa cultura resultaba tener una expresión plástica callejera: el graffiti. Pero este era el graffiti o de los ganstas, o del barrio, o de los kings 11, pero no el de los suburbios ni el de los Colegios privados ni el del Condado. Esta apropiación del medio ha causado la gran falacia de que el Graffiti en Puerto Rico es una “expresión social”. Social es todo aquello que existe en sociedad, y al hoy en día todos vivir “en sociedad”, una “expresión social” sería todo aquello que es expresado en la sociedad: desde la Comay hasta un Billboard, todo es “expresión social”. Por ende, sobre el graffiti no podría decirse mayor estupidez.

Muchos son los jóvenes bien intencionados que se apropian del graffiti como medio de expresión y que, con la ayuda de los talleres comunitarios donde oportunamente son empleados, llegan a las zonas marginales de la sociedad como llegaba Colón con su Santa Cruz a plantar bandera al “nuevo mundo”. Semejante arrogancia solo puede venir de una clase media insularista, disfrazada y empeñada en financearse la fantasía de escapar de su ventaja económica “bajando al hoyo” de una igualdad económica y social ficticia. Si bien el arte puede mejorar la calidad de vida de cualquier pueblo, no se puede andar pensando que en el siglo veintiuno serán los talleres de arte comunitarios los que mantendrán a los niños “alejados de las drogas”. En el pasado, se hizo la misma apuesta por los deportes, y lo único que se obtuvo de ello fueron las masas de jóvenes que admiraban a Michael Jordan, pero que, decepcionados con la realidad de que nunca serían jugadores de NBA, se conformaron con aspirar a los únicos símbolos que podían sanar aquella desilusión—las marcas corporativas que hoy protagonizan junto a los cantantes del reggeaton la escena del underground boricua. Hoy se apuesta a los talleres comunitarios con bomba y plena, electro y clases de graffiti y breakdancing. Mañana se apostará al Capoeira o al Tai-chi con clases de Feng-shui para las madres solteras embarazadas. Somos tan arrogantes como clase, que pretendemos ir a los Barrios y enseñarles a los desposeídos cual debería ser su cultura. Esta es una fantasía tan dañina para los jóvenes que genuinamente creen que están haciendo el bien, como para los jóvenes de las comunidades que son colonizados culturalmente por tercera vez. Se trata de una ilusión intolerable.

El arte y la cultura nacen de la abundancia, y es secreto a voces que la abundancia que nace y fluye del admirado “underground” en Puerto Rico, es en parte dirigido y lavado en las arcas del reggeaton—y no en programitas de graffitis ni de bomba y plena ni de electro mucho menos. Lo mismo va con el hip-hop—este género nació en el ghetto y murió a su borde el minuto que fue empacado y difundido por MTV 12. De ahí que el fenómeno del reggeaton se avalanche sobre una clase media y alta que no entiende lo que está pasando y que no puede hacer mucho más que resignarse a ver a sus niñas perreando después de haber pasado las horas de la noche ante el televisor 13. Échele gasolina, que usted estaba fuera de casa, trabajando. El producto cultural de las clases bajas, se convierte nuevamente en el producto a consumir de las clases altas. ¿Justicia poética? Más bien el reflejo de que todas las clases sociales del país responden a una misma servidumbre que no les deja entender que están aún parados sobre la misma estructura económica ficticia de la colonia de antaño. Y es esta misma ficción económica—material—la que desdibuja los límites de una ficción cultural aún mayor, convirtiendo las manifestaciones culturales actuales en trapos sacados del closet o medias nuevas y baratas que se rompen cada mes para ser sustituidas con la última moda. Es en este contexto donde el graffiti ha llegado para quedarse, hasta que el aburrimiento haga un hueco en la tela de su innovación, y otra moda nueva tome su lugar.

Graffiti, vandalismo y espacio público: 5 lecciones del Graffiti

El graffiti transfiere la experiencia estética a la calle, hacia afuera de los espacios institucionalizados del arte, de las galerías y los museos—característica que el graffiti comparte con el arte publicitario, el arte público, y las vitrinas de las boutiques. Lo que sí pudiera diferenciar al graffiti de estas expresiones artísticas es su aparente ilegalidad. Desde el punto de vista jurídico, el graffiti y el tageo son actos de vandalismo y no son cobijados por el derecho constitucional a la libertad de expresión, pues constituyen daños a la propiedad—sea pública o privada. Precisamente es este carácter transgresivo del graffiti, el hecho de que es un acto ilegal, lo que hace que el graffiti sea una práctica altamente atractiva para jóvenes que de ninguna otra manera pudieran ser delincuentes. Claro está, escribo arriba “aparente ilegalidad”, pues no es lo mismo que un policía sorprenda a un graffitero en San Juan que en Nueva York. A la luz de la ley, delincuente se vuelve el graffitero al “dañar” la propiedad; y los estados a través de las naciones industrializadas del planeta invierten billones de dólares al año en erradicar las manifestaciones de lo que muchos consideran un mal urbano. Pero sentarnos en la silla del conservadurismo y llamarle al graffiti sencillamente un acto de pettite-vandalismo no es suficiente, ni para entenderlo en toda su escala ni para lidiar con este. Tampoco ayuda sentarnos en la silla del romanticismo urbano que acepta al graffiti como una “expresión social” y que prefiere que los jóvenes se apropien del espacio público graffiteándolo, a que lo hagan utilizando drogas, o a que pueblen nuestras calles y plazas otras categorías “indeseables” como los indigentes o los vendedores de drogas ilícitas. La visión romántica, tan limitante como la visión conservadora, implicaría que se está aceptando la apropiación del espacio público de un sector de la población en particular, cuando el espacio público debería ser de todos los ciudadanos y no de un solo grupo—de hecho constituye un uso totalmente anti-democrático del espacio público. Entonces, ¿cómo deberíamos entender el problema?

Si miramos el historial de la legislación anti-graffiti en las grandes urbes de Estados Unidos y Europa, nos daremos con toda gama de reacción legal al fenómeno, desde “paredes legales” hasta programas de limpieza forzada, a programas para el entendimiento y la difusión del graffiti como arte. Antes de mirar a otros lugares para encontrar soluciones, deberíamos mirarnos a nosotros mismos antes de siquiera pensar en una postura ante el fenómeno. Con esto en mente, diría que el graffiti tiene importantes lecciones que enseñarnos en cuatro aspectos principales. Primero, en términos urbanos, según dónde ocurre. Segundo, en términos económicos, o según la propiedad “vandalizada” y las actitudes asumidas ante el llamado “vandalismo”. Tercero, en términos culturales, en cuanto porqué ocurre y debido a que pone en entredicho las barreras clasistas tradicionales, exponiendo el problema de la cultura vacía de la clase media. Cuarto, en términos de cómo revela la realidad material de nuestra vida actual como sociedad, al unir discursivamente los tres factores anteriores.

Primero, urbanamente el graffiti levanta la pregunta: ¿porqué se hace donde se hace? La cuestión de dónde se hace un graffiti y donde no, hasta hoy sigue siendo un problema altamente debatido aún dentro de los círculos de graffiteros locales e internacionales. Algunos buscan lugares donde “el dinero de los ciudadanos no tenga que ser usado para remover mi obra” 14. Otros abierta y concientemente buscan “lugares donde se manifieste una gran concentración de capital” 15, mientras a otros solo les interesa la exposición: “busco lugares donde mis piezas puedan ser vistas por el mayor número de personas” 16. Estas tres visiones particulares, entre otras,  hacen verdaderamente difícil valorizar el graffiti desde el punto de vista de la intencionalidad, ya sea como un acto de rebeldía adolescente, o como un acto político contra el sistema capitalista (como muchos autores aseguran), o incluso como mera publicidad de la existencia de un individuo.

Lo que sin embargo es común a el acto del graffiti, independientemente de la motivación del graffitero, es que se ejecuta durante el tiempo muerto de las ciudades 17. El graffitero actúa cuando nadie usa el lugar donde actúa—o sea, que se trata de una cuestión más de tiempo de uso de los lugares que del uso programático de los mismos. Resulta curioso cómo los ciudadanos influyentes del Viejo San Juan se quejan de que las fachadas recién restauradas de sus edificios están siendo vandalizadas por el graffiti. Tal queja esconde la verdad dialéctica sobre la pobre vida urbana que con ellos ha llegado al Viejo San Juan. Los graffiteros escriben cuando nadie está viendo (típicamente). Si éstos ciudadanos vivieran una vida auténticamente urbana, no habría el espacio temporal para cometer el acto que ellos mismos deploran. Pero la gentrificación del Viejo San Juan no solo ha desplazado los núcleos de manifestaciones artísticas bajo el concepto de “ruidos innecesarios” del genial Código de Orden Público, sino que son cada vez más las calles muertas que en la noche son iluminadas por la amarilla luz de los faroles—pues no importa cuán iluminadas estén estas calles, el hecho de que nadie camina por ellas, el hecho de que sus puertas y ventanas se cierran tras el susurro de los aires acondicionados—son indicadores de que el Viejo San Juan, el vástago por excelencia de la vida urbana y artística puertorriqueña, está muriendo. Esta verdad, que los especuladores y el sub-urbanizamiento programático aburguesado del viejo San Juan está matando la vida urbana de esta ciudad, nos lleva la segunda lección, luego de habernos enseñado que los lugares graffiteados son los lugares donde nadie vive—o mejor dicho, los lugares que no son vividos. Si Plaza las Américas fuera un espacio público, y se pudiera pasear por sus calles en la noche, no faltarían los graffitis por doquier. Pero esas calles con aires acondicionados no son verdaderamente nuestras...

Tercero, económicamente el graffiti se vuelve un problema cuando es visto como un acto de vandalismo, y como un atentado al concepto de propiedad. Como vimos antes, en este renglón el tipo de graffiti del que estemos hablando se vuelve especialmente importante. Los “pieces”, o el graffiti de mural, muy pocas veces constituye un acto de vandalismo debido a las condiciones mismas que se requieren para su producción (pared grande, largas horas de trabajo, múltiples artistas, cooperación comunitaria en algunos casos para obtener el espacio, etc). En adición a esto, la indiscutible calidad estética de los mismos, hace en muchos casos preferible la existencia de un mural de graffiti a una pared muda. Pero, son los tags los que en muchas ciudades, y en la nuestra, se han convertido en un problema, debido en gran parte a su mediocridad estética y al efecto que tienen en el mercado de las propiedades—presión que causa un gasto abrumador de fondos públicos y privados para eliminarlos. Llegado a este punto, el graffiti se convierte en un agente de peso dentro de la economía. No solo crea empleos indirectamente en la mano de obra necesaria para removerlos, sino que incluso hace necesaria la invención de productos industriales especializados para su remoción. Lejos de ser un arma en contra del sistema capitalista, el graffiti en este caso solo apoya la burocracia gubernamental que nace para su combate, y a los industrialistas que rápidamente investigan, ofrecen y venden los productos necesarios para combatirlo. Pero la existencia de semejante paradoja indudablemente tiene un efecto adverso a las actividades especulativas de las bienes raíces. No sólo no se puede ofrecer a la venta un edificio graffiteado, sino que la existencia misma del graffiti a menudo tiene un efecto adverso sobre los gustos de los posibles compradores de las propiedades infladas por los especuladores. De manera que el graffiti, en este sentido y en esta manifestación, es un arma indudable en contra de la especulación salvaje sobre las bienes raíces—y serán los intereses afectados por el mismo los que eventualmente podrían forzar la legislación necesaria para manejar el “problema” a su favor. Desde este punto de vista, ojalá que lluevan Tags en el campo Sanjuanero.

Culturalmente, el origen y la expansión del graffiti como medio nos revela, ante todo, la pobreza cultural de la clase media—que pide a gritos una nueva identidad artística y cultural que exprese realmente su papel como motor económico del país, y que se aleje de la romantización de una identidad perdida o de una identidad materialmente inalcanzable. Y esto no es un problema que tenga que ver solo con “los puertorriqueños”, sino que es común a la clase media planetaria. De hecho, el deseo identitario por ser puertorriqueño es lo que en muchos casos lleva la producción cultural hacia las fantasías más extravagantes. La apropiación del graffiti del ghetto no solo remueve este medio de expresión de su contexto político, económico y social original, sino que a su vez lo vacía de su significado original. El graffiti en Puerto Rico no trata de la invasión urbana de los ghettos sobre la urbe, ni de las gangas y sus batallas, pues como sabemos la mayoría de sus practicantes en nada tienen que ver con este mundo, auque lo auspicien mediante el consumo de sustancias controladas. Tampoco es transferible a Puerto Rico el carácter notorio de su ilegalidad, pues como sabemos la ley y sus representantes son mucho mas laxos aquí con el problema que en las urbes estadounidenses—pero esto no lo confiesa ningún graffitero sopena de atentar sobre su propia identidad de maleante del arte. Sólo el taggeo se está volviendo un problema, y quedará de los mismos artistas del graffiti decidir si trabajarán con alguna ética respecto al espacio público y privado antes de que sean forzados a la criminalización por medios legales.

Un panorama lamentable sería que la actual carencia real del carácter notorio del graffiti en Puerto Rico haga que los mismos artistas de graffiti quieran bautizarse con una identidad propia creada por la ley—irónicamente, sería la demonización del estado la que otorgaría al graffitero su propia identidad—un delincuente de lujo, y no por necesidad; un graffiti que no sale de las precariedades del ghetto, sino de la arrogancia económica de una clase media en cuyas ciudades los jóvenes despliegan el ficticio escenario de sus fantasías escapistas: un nuevo instante antes de aceptar su responsabilidad social, de someterse a los horarios fijos, y antes de darse cuenta de que apenas les queda tiempo para pensar en cómo destruir las estructuras económicas y materiales que realmente rigen sus deseos y sus vidas. Skaters hijos de jueces que pintan estupideces para ocupar espacios “revolucionarios”.

Demasiado tiempo perdido en fantasías.

Olvida el graffiti y Salta (hacia un metagraffiti)

El tiempo de obtener fama nada más por el nombre, se ha acabado. El arte que es solo acerca de querer ser famoso nunca te hará famoso. Cualquier fama es el producto de hacer algo que signifique algo. No vas a un restaurante a ordenar comida porque quieres cagar.
Banksy

Es altamente dudable que se pueda hoy vivir del muralismo o del arte callejero, a no ser por las actividades publicitarias. Como alternativa a la estructura sedimentada de las galerías y los museos, el graffiti no puede lograr mucho más que institucionalizar a unos cuantos artistas callejeros, tragárselos y vomitarlos martirizados, limpiecitos como un cristo resucitado sobre una cruz puesta en las paredes blancas de las galerías. Allí los graffitis se ven tan bien. La radical posibilidad del graffiti de devolver la pintura a su lugar original, a los edificios, el atentando contra el cuadro como objeto de comodidad, parece demasiado ambicioso—el cuadro llegó para quedarse, hace rato. También la fantasía de ver al Graffiti de gran formato como un medio de expresión social es un disparate, además que como medio, sus posibilidades estéticas se encuentran prácticamente agotadas, a juzgar por las más recientes expresiones mundiales de este arte 18. Desde la legalidad por otra parte, el graffiti de tag en Puerto Rico no solo amenaza con demonizar a todo el arte callejero en general ante la ley, sino que a su vez muy poco tiene que ofrecer a cualquier discurso social o político, más allá de su efecto sobre la propiedad y los efectos secundarios de esto. Allí donde hay jóvenes mirando, allí ya hay adultos que quieren vender cosas. Por doquier jóvenes artistas callejeros son contratados para insertar productos publicitariamente a través de sus medios de expresión. Me inclino a pensar, que no podemos traicionar a quienes buscan en nuestro trabajo algo más que un nuevo producto. Hay que olvidar al graffiti tal como existe hoy. Hay que olvidar al graffiti y dar un salto.

Tres nombres saltan de la mente de inmediato: Sheppard Fairey, Banksy y los innumerables anónimos que empiezan a llenar las esquinas de stickers. Fairey nos presenta una posición sensatamente real y sincera: hay que hacer dinero en el mundo del capitalismo para poder sobrevivir. El dinero que Fairey gana en su empresa de publicidad lo invierte en su fábrica de propaganda organizada sobre el símbolo vacío de OBEY. Posición que parece ser algo realista y alejada de los idealismos puritanos de las viejas izquierdas que pretenden que el artista sea un mártir al borde del suicidio. Este lado de Fairey es admirable. Lo que es altamente cuestionable es la manera en que su propuesta OBEY se ha transformado, de un simple juego de vecindario, en un fenómeno mundial on-line, incluyendo una línea de ropa hecha dios sabe donde. Una cosa es sobrevivir y utilizar el dinero de la prostitución artística para financiar actividades subterráneas que socaben el sistema subversivamente desde sus cimientos, desde las profundidades de los deseos. Otra cosa es utilizar el mismo dinero para convertir las mismas actividades subterráneas en un negocio mas. El tiempo le dará o le quitará la razón a Fairey. Por ahora, su estética florece y se financia en los círculos de jet-setters fácilmente impresionables por sus íconos revolucionarios, y por la revolución empacada y bebible los viernes. Por tal razón, creo que la gestión de Fairey acabará, más que levantando conciencia o generando conocimiento, como una moda pasada e incomprendida—una anulación de una estética revolucionaria. Una revolución Macy’s. Estrella roja incluida.

La posición de Banksy al parecer podría sostenerse con mayor firmeza dentro de su propio discurso a través del tiempo. Banksy, para algunos el artista de graffiti más famoso de Inglaterra, se ha mantenido firme en su posición de no vender su medio a los intereses comerciales. Muchos publicistas han intentado imitar su estilo convirtiendo al esténcil en una herramienta publicitaria del común. Pero esto no le ha restado a su propuesta, al contrario, le ha impulsado a crear nuevas expresiones, como sus pájaros vándalos y sus intervenciones recientes en museos e instituciones 19.  La notoriedad de Bansky no depende sólo de su identidad mediática en la prensa, sino en la calidad de sus propuestas, su interacción con el sujeto, y su relación con el público que ocupa el espacio público de Londres.

Por otro lado, el arte de stickers, tan desarrollado en Europa durante los noventas, comienza a inundar las calles de Nueva York y muy pronto veremos sus números aumentar en la Isla. Aunque no es estrictamente un graffiti, sí ha llegado para ocupar una posición fuerte a su lado, en parte por la facilidad de ejecución que representa a la hora de ocupar espacios sensibles a la ley. Qué surgirá sobre este horizonte, es una pregunta sin respuesta. ¿Llegará el arte por sticker y el cartel a substituir nuevamente al graffiti? El tiempo dirá.

Lo que es cierto es que el revuelo que está causando el graffiti no lo ha causado el graffiti en sí, sino nuestra propia ignorancia insularista del fenómeno. El graffiti de nombre es cosa del pasado. Su supervivencia en un mundo como el actual se debe solo a la ignorancia, a la incapacidad de las autoridades y a los medios de comunicación en los que sigue fluyendo el tema (esto último yendo desde la comunicación de celular hasta los chismes entre pasillos—los medios de comunicación en general). El artista del graffiti subyuga sus limites a los de los demas. Deberia destruirlos en las lejanias de sus saberes e inundar la poblacion con los colores de allí.

En el graffiti hay que olvidarse del nombre y olvidarse de la fama. Dar el salto y aceptar la anonimia que nos tiene guardada el tiempo, la fama será irrelevante cuando sea de segundos. Hay que lograr un graffiti que en su alcance trascienda el nombre del autor hasta llegar al viento, que contiene todas las historias de la tierra. Un graffiti que abra una brecha en los símbolos que mantienen corriendo el tiempo en la ciudad. Una escritura imperceptible, una pintura que abra huecos en el tejido de nuestra realidad—está allí donde muchos sueñan lo mismo, comunicándolo entre todos. Una trampa del coyote a un correcaminos que halla una profundidad ficticia allí donde sólo hay un plano pictórico, pero hacer que en lugar de que desaparezca en una lejanía, se disuelva en las superficies aledañas—hacer que el cuerpo se deslice en las superficies, más que un espejo; una piel unida al cuerpo de la ciudad de la que nunca dejamos de ser parte. Pintar no un hoyo, sino una chorrera. Construir objetos para ser abandonados, e invadir las calles en donde se desea y se compra. Graffitear Plaza, eso sí sería arte callejero. Ocuparla con todo el furor de la intoxicación con que nos merodeamos en los callejones. Comprar una cerveza en la tienda de pizza y pasearse por el Viejo San Juan de gypsumboard iluminado por las luces violeta y rosa en Plaza las américas. Escupe el piso—¿esto no es una plaza? Olvidar el graffiti tal cual es; liberar los billboards; ocupar las calles bajo el aire acondicionado. Esas son las calles de hoy, las otras ya son del olvido.

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